「我」，再生产

并没有贯彻美声唱法的歌唱、华丽变幻的舞台、绚烂夺目的灯光演出......看到「REVUE」的那一刻，才意识到了这部番的“名不副实”，如果是我热衷翻译细节的朋友看了一定会对片名摇头，“Revue” 不是歌剧，《少女☆歌劇》这个名字（日语）除了让人感觉“望企划生义”，也不禁令人怀疑是否是古川知宏作为几原邦彦的直门弟子而选择致敬了《少女革命》。

少女间的 CP 固然有趣、畅快的打斗的确迷人、跌宕的节奏着实好看，但随着之前一直在舞台下“观看”的长颈鹿成为蔬果堆砌的“燃料”付之一炬，作为“观众”的我们不允许停留在表面的光鲜，“观众”被纳入舞台，亦或者说，舞台达成了扩张。而在名为“少歌”的舞台上，我们，看到了什么？

REVUE，是什么？

歌剧无论如何都显得文不对题，从表演形式上来说，本作中更接近于音乐剧。那么，为什么是 Revue ？

如果仅仅是 Google 与 wiki，那么他们会告诉你 revue 的本意是一种舞台剧形式，仔细阅读你会发现这种以奇幻视觉见长的剧目形式淡化了总体的故事，只有一个串联剧目行为的大致主题 —— 似乎和少歌的观感十分近似。这时再去细查一下这个词在法语中的意思，你会发现它还有类似检审的意思，似乎摸不着头脑。那么索性先抛下结论，所谓的 Revue，是古川选择的「语言」。

动画是影像的艺术，脱胎于实拍但又独立于实拍，它夸张、抽象、用画面而不是单纯的“语言”来表达。古川用「Revue」作为了他动画的语言，将角色的内心概念化，抽象为了舞台；把角色间的冲突抽象为了共演与共斗。没有独角戏，舞台共演共斗的手法让动画的篇幅得以节省 —— 一个“舞台”可以同时写复数的角色，但是，为什么是两个人？

不管是 TV 还是剧场版，Revue 一直是以两人一组的形式进行，TV 那个串联起来的大致的主题是过去 —— 跃入舞台、站上舞台的过去，而剧场版则是「未来」 —— 下一个舞台在哪里，舞台少女去向哪里？得出答案的过程即为 Revue ，亦即少女对自我的“审视”。少女们对应式的塑造，「予勇者以试练，予圣人以诱惑，予我以你」，为什么是「予我以你」，因为「你」让「我」对自己 Revue。

至此，古川达成了「语言」的构建，这样的「语言」，达成了“让画面讲故事”——不需要庞杂的文字抑或旁白，灯光、舞台、布景、歌曲、唱法、打斗在共同表现故事剧情，而不是仅仅为角色对白所服务。同时舞台夸张的”表现主义“让其得以脱离”现实主义“的束缚，时间可以被无限延展与压缩，这样便让而画面的编排与安插有了空间，也就是被称作“分镜”或者“演出”的部分，共同让画面与剧情变得势如洪水般湍流涌动地向前推进。而谈到少歌的画面，离不开的则是其灯光的运用 —— 不同于一般类似番剧中全片大量泛滥的暖色光与柔光，本片的 Revue 场景运用了大量冷色光与硬光来切割画面，以此将角色从抽象化和色彩化的背景舞台中分离出来，与此同时，角色登台时灯筒的运动逻辑以及最后的灯光方向都在一定程度上辅助了角色初印象的“立”。从这个角度来说，《少女☆歌剧》是一部很动画的动画，充分利用动画的抽象化与夸张化，并以画面性来取代了文字性。

符号化的现实，是什么？

前面说了动画抽象化的特点，而《少女☆歌剧》中处处存在着被抽象化了的符号，试撷取几例：

长颈鹿 —— わかります

为什么是长颈鹿？这是百思不得其解的问题。如果根据 staff 的访谈来看，这似乎只是因为古川监督“觉得长颈鹿很可爱”。对于选择其的原因我们难以说出“わかります”，但是我们依然可以对长颈鹿这一符号的抽象现实进行分析。

在动画《白箱》中曾详细描绘过创作过程中，监督乃至 staff 与故事、角色间的关系，无数主创在谈及作品构思的时候也都会提及自己与其之间关系的思考，而据访谈与创作可知，无论是作为古川口头禅的“わかります”还是樋口以古川的口吻写长颈鹿的台词，都可以佐证长颈鹿为古川监督形象的一部分投射。导演指示“演员”在舞台上行动，便是长颈鹿的形象之一。

而更广为人接受的，就是 TV12 集长颈鹿打破第四面墙与观众的直接交流，让很多人接受了“长颈鹿是符号化的观众”这一观念 ^[1]。从这个角度来说，监督作为作品的第一个观众，是长颈鹿也是合理的。同时从第七集 banana 的剧情展开开始，长颈鹿就不仅仅作为 Revue 的“台下观众”，而是作为其“参与者”，这与前面的铺垫让观众沉浸到这部动画所构建出的“虚拟”所一致。即长颈鹿成为了“真实观众”代入、参与故事的切入点，现如今文艺作品经常强调的一个重点便是故事的沉浸性，而少歌通过前面的铺垫叙事已经完成了体系构建和观众的基本沉浸后，剧中的少女显然作为“剧中人”是不适宜观众代入的，而有着更高视角的 banana 在选择开启轮回后也失去了这种“局外性”，因此用长颈鹿为观众提供了介入、参与、沉浸到这个故事中的机会。从这点上来说，长颈鹿不是“被符号化了”的观众，而是观众进入 Revue 的符号、容器、角色。而在 12 集，长颈鹿突然打破了第四面墙直接与观众对话，再次将观众从作品的世界中推出回到了荧幕前，我们只能见证剧中角色的故事，而不能参与。

尽管这像是给了观众“参与故事”般的错觉，但长颈鹿最后的话却揭示了观众的另一个身份 —— “舞台的构建者”。没错，每一个观众都是舞台的构建者，因为舞台与观众是相辅相成的，没有完全没有观众的一个人的舞台，也没有只有观众的空空的舞台 —— “只要有人看着，我们便已在舞台之上了”。观众的热情是推动舞台运作的燃料，而舞台少女正是回应这燃烧的闪耀。剧场版里果蔬构建的长颈鹿熊熊燃烧起来时，其实也是观众们对舞台期望的热情在熊熊燃烧。

在构建长颈鹿这一符号化的过程中，尽管长颈鹿有着相当分量的台词，但是不同于一般会被要求能拟人化说话的动物角色，长颈鹿在画面上却从未配合台词有过嘴部动作，甚至连脸部神情都少之又少。这种表现更加强了它作为观众与作品之间桥梁的属性，它是观众的容器，所以它只需要代替观众说话而不需要替代观众表现。它是建立观众与作品之间关系的纽带，所以它既是每个观众的个体意识，也是观众这一群体的集体意识。

番茄 —— 红色的、鲜血的

这是多次在剧场版出现的意象。这是舞台的道具，就像 banana 开场的斩尽杀绝 Revue 后舞台装置喷出的“鲜血”一样，它不能脱离舞台系统，舞台赋予了它仅在这个空间里生效的意义，它爆裂炸开的汁液象征了她们战斗中留下的创伤的血，象征了少女们的「死亡」，象征了 baroque 的残酷。也节奏清晰、步步紧逼着她们回答“下一个舞台在哪里？我们又将去往哪里？”

而需要注意的是，上述的意义是舞台所赋予的，脱离舞台后的番茄呢？失去了这些符号化的意义，它是甘甜的，是富有营养的水果。而在最后光抛给恋的，也正是一个完整的番茄。通过不同场景定义下的符号，它在达成了剧情推动的同时，亦没有脱离舞台本身的非现实性。

狩猎 —— 狂野的、感性的

剧场版开幕的 Revue 是 banana 的“斩尽杀绝 Revue”，配曲名则是 wi(l)d-screen baroque。如果把括号中的字母直接去掉来念就形成了音似 wide-screen baroque（ワイドスクリーンバロック）的存在。这一脱胎于太空歌剧的概念，在流入日本时含义发生了转变，更强调于“大量概念的堆砌” ^[2]，恰恰印证了本篇大量的符号涌入 —— 电车、T形棺、天堂的鸟、灯光牌、星星纽扣、制衣厂、无论是TV光在的沙漠还是剧场版华恋所在沙漠都存在的大量重复符号素材等等。这些符号的涌入，在本来相对简练的画面上迅速为观众扩充了巨量的想象空间，同时以视觉冲击来推动观众对剧情的感受。而在少歌中，我们同样可以找到保留的 wide-screen baroque 原初定义中，夸张的演出效果和大场面。

所以，为什么是写作 wild？是因为 banana 看似人畜无害的冷淡“嗷呜”吗？

舞台少女在 audition 中失去的 130g 是闪耀，或者说是激情。当站在舞台上开始，她们的演绎需要的是就不仅是理性，还有感性。燃烧灵魂的、寄托命运的、拼上性命的，这些 audition 时的定语说的其实都是唯一 —— 感性的爆发、熊熊燃烧的野性之火。当少女们在舞台上的感情迸发，便是她们灵魂燃烧的野性之火闪耀。如天堂所说，是“被 kuro（黑色）侵染的”狂野的火焰。失去激情的舞台少女，是已经「死亡」的，因为舞台不需要失去野性的少女，以舞台为目标的少女们便也失去了意义。这种狂野不仅仅是角色的，也是舞台的。与TV里学校地下的剧场不同，这次的舞台也变得 wild 了，狂野般急速扩张，是狭促的地下电车、是沙漠高耸的东京塔，是生活中每一个地方。这场狩猎是观众们点燃的火，而目的不是为了获得猎物，而是欣赏狩猎中少女们释放野性、激情燃烧的模样。

再生产，是什么？

TV 里有一个一直很抢眼但意义并不足够明朗的符号意象 —— 东京塔，简单来看它是属于光恋组二人 starlight 的高塔，而最终残破的东京塔也构成了最后巨大的 Position 0。但其实片中的塔更多作为意象存在，却引申出了一个符号化不断被重复的动作 —— 坠落，以及我们熟悉的「再生产 (Reproduction)」。

类似的词语在片中还有多次类似出现，再生成（recreat）、banana 的再演（re-enact），它们在剧中的本质都是解构后再重构。TV 中是对过去自我认知的解构与重构、是光恋组对 starlight 的重构，这个过程中达成了 starlight 命运舞台的全新演绎，突破了其古希腊式悲剧的桎梏。TV的再生产是反抗性的、不满足于当下的，到这里其实已经很明晰了，《少女☆歌剧》的故事本身并不新鲜，但通过演绎让传统、司空见惯的故事得到了全新的表现 —— 正如舞台少女们的 starlight，即便是同样的一群人演着一个基础定调的故事，也能每次演绎出新的高度、新的故事。

从这个角度再理解坠落，就会发现它与我们熟悉的意象十分相似 —— 凤凰的涅槃。浴火重生正是高空一跃而下的目的，“舞台少女已经死了”，那么就死去吧、坠落吧、然后熔化吧、重构吧。为什么再生产制衣厂的兼用卡要投下燃料，而燃料是代表她们的物件？这样的象征其实就是一次自我的重构，TV 的故事通过自我认知重构找回自我、通过剧本的重构突破命运。而剧场版则对自我完成了重构，来走向未来 —— 下一个舞台？不，处处都是舞台，但不需要规定好的剧本去演绎，而是以自我的感情、羁绊去演绎。从 TV 的过去到剧场的未来，连接其中的“现在”就是各位舞台少女，从高塔上一跃而下、迎风坠落，迎来的是自我面向未知的“再生产”。

到这里就是本作另一个高明之处，在塑造故事角色的过程中，我们多数时候需要看到角色的“成长性”，这种成长性让观众获得了“参与感”与“满足感”。而成长过程的塑造一直是考验创作者的难点，过于唯心、抑或突兀、或是时间混乱都会导致角色成长性的塑造失败，进而影响整个角色的塑造。哪怕是去年上映的让无数人“告别青春”的名监督作品，也因为“角色的成长”让人感觉过于说教而使很多人不能接受 ^[3]。而「再生产」巧妙的通过角色本身的一次次重构来达成成长，并将其于故事的舞台有机结合，无论是红底巨字的「アタシ再生産」，还是激情快节奏的制衣厂变装兼用卡、亦或是不断打开的夺目灯光牌，巨量的信息冲击让观众必须迅速接受巨大信息量，对角色“自满 -> 受挫 -> 崩解 -> 进步 -> 重构”这一角色成长进化路线迅速接受。

此处再进行大胆的主观推测，就让笔者联想到今敏先生在《未麻的部屋》与《千年女优》中所表达的“明志”的意图。古川似乎也想藉由《少女☆歌剧》来表达自己对创作的理解与志向，不介意演绎经典的、通俗的故事，而是要以全新的手段去以全新的方式呈现出来，这个过程中忠实的是自我，在这种不断的自我解构、重构、进步中创作、演绎自己的故事。

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尾声

以上姑且算是重看《少女☆歌剧》 TV +剧场版后的一些碎碎念。碍于自我表达能力的欠缺与知识面的狭窄，很多表述不够充分也不很准确，也有诸多遗漏，本文也只能算是抛砖引玉。列车会开往下一站，但不一定能到达舞台，作为观众的我们亦然，舞台少女的故事就此结束，且当这故事是那杯烈酒的助饮剂。接下来她们要在她们的舞台上闪耀，酒醒后，我们要继续自我的生活，但当命运意图将我们塑造成契合其的齿轮时、当我们自满于当下小小的安逸时，希望我、我们，也能在束缚住自己的心灵高塔上一跃而下，「再生產」出狂野的 Baroque。

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